وقتی سوژه زیر فشار روانیست

در آیین اختتامیه نوزدهمین جشنواره بین‌المللی سینمای مستند ایران «سینماحقیقت»، از محمد صادق اسماعیلی برای کارگردانی مستند «آگیرا» تقدیر شد. این فیلم که دو سانس ویژه را با استقبال مخاطبان پشت سر گذاشت، از جمله آثار بحث‌ برانگیز این دوره بود.«آگیرا» مستندی است که نه با حادثه، که با ماندن در یک وضعیت پیش می‌رود. فیلمی آرام، صبور و کم‌ ادعا که به سراغ مسئله‌ای کمتر دیده‌ شده میرود و دوربینش بدون عقب‌ نشینی، در دل موقعیت باقی میماند. همین انتخاب، آن را به اثری تبدیل کرده که هم دیده شده و هم درباره‌ اش پرسش‌ های جدی مطرح شده است. با او درباره این فیلم گت‌وگویی داشتیم که در مطلب 

ریتم کند آگیرا برای بخشی از مخاطبان چالش برانگیز بوده، به ویژه در میانه فیلم که تغییر موقعیت چندانی رخ نمی دهد. در مرحله تدوین، آیا به کوتاه تر شدن این بخش ها فکر کردید یا ترجیح دادید مخاطب را در همان وضعیت ایستا نگه دارید؟

 محمدصادق اسماعیلی: به نظرم ریتم هر اثر مستند، بیش از هر چیز مبتنی بر تمپو و ضرباهنگ درونی خود آن فیلم است. در آگیرا ریتم از دل زیست علی و موقعیتی که در آن قرار دارد شکل می گیرد، نه از تغییرات بیرونی یا حادثه محور. به همین دلیل احساس نمی کنم جایی از فیلم دچار کندی شده باشد، برعکس، این ریتم به مخاطب اجازه می دهد کاملاً با وضعیت و زندگی علی همراه شود و در همان فضا نفس بکشد.

به نظر می رسد تدوین فیلم بیش از آن که به سمت ساخت قوس روایی حرکت کند، بر توصیف زیست روزمره علی تکیه دارد. این فاصله گرفتن از روایت کلاسیک از ابتدا تصمیم شما بود یا در روند همراهی چند ساله با سوژه شکل گرفت؟

اتفاقا در فرآیند تدوین تلاش کردیم در کنار توصیف زیست روزمره علی، یک قوس روایی منسجم هم شکل بگیرد. برای ما مهم بود که مخاطب بتواند با موقعیت ها و خود کاراکتر اصلی همراه شود و فیلم صرفا به ثبت لحظات پراکنده محدود نماند. به همین دلیل سعی کردیم روایتی نسبتا کلاسیک از موقعیت ها و شخصیت علی بسازیم، روایتی که از دل واقعیت بیرون می آید و در عین حال مسیر و جهت مشخصی دارد.

در یک سوم پایانی، لحن فیلم نسبت به بخش های قبل احساسی تر می شود و تاکید روایی پررنگ تری پیدا می کند. آیا نگران این نبودید که این تغییر لحن، فاصله مشاهده گرانه فیلم را کاهش دهد؟

اگر بخواهیم به ساختار روایی فیلم نگاه کنیم، ما آگاهانه در پی شکل دادن به نوعی تراژدی مدرن بودیم، تراژدی ای که در آن، نشانه های امید و ناامیدی در کنار هم و در پیوند با هم معنا پیدا می کنند. به همین دلیل در یک سوم پایانی، لحن فیلم به طور طبیعی احساسی تر می شود، چون موقعیت علی به نقطه ای می رسد که بار عاطفی بیشتری دارد. در این مسیر تلاش کردم این تغییر لحن حاصل خود موقعیت واقعی باشد، نه تحمیل روایت از بیرون. برای من مهم بود که احساسات از دل تجربه زیسته علی بیرون بیاید، نه از طراحی یا تاکید مصنوعی فیلم.

در طول فیلم، پیش از آن که سرنوشت علی به نقطه قطعی برسد، بارها نشانه‌هایی از امید ایجاد می شود که به نتیجه مشخصی نمی رسند. این تکرار امید، بازتاب واقعیت زندگی سوژه بود یا تصمیمی آگاهانه برای درگیر نگه داشتن احساسی مخاطب؟

می توانم بگویم هر دو. در طول این پنج سال فیلم برداری، بارها با موقعیت هایی مواجه شدیم که علی، به واسطه فشارهای روانی که تحمل کرده بود، دچار فروپاشی می شد و در مقابل، لحظاتی هم وجود داشت که روزنه ای از امید در زندگی اش شکل می گرفت. این نوسان میان امید و ناامیدی، واقعیتی مداوم در ذهن علی و در پیرامون او بود. طبیعتاً در فرآیند تدوین تلاش کردیم به صورت آگاهانه این وضعیت روانی و شرایط بیرونی را در بستر روایت سازماندهی کنیم، بدون این که از واقعیت تجربه زیسته او فاصله بگیریم. 

 آگیرا تا بخش زیادی از فیلم از اشک گیری و تاکید مستقیم پرهیز می کند، اما در لحظاتی به هدایت احساسی نزدیک می شود. شما مرز میان همراهی انسانی و جهت دهی احساسات مخاطب را کجا تعریف می کنید؟ 

تلاش کردم فیلم تا جای ممکن از اشک گیری مستقیم فاصله بگیرد، اما در عین حال نسبت به موقعیت انسانی علی بی تفاوت نباشد. به نظرم مستند نمی تواند کاملاً خنثی باشد. سینما مکانی است برای بیان احساسات و شکل گیری معنا؛ مهم این است که احساسات از دل واقعیت بیرون بیایند، نه از تاکید یا اغراق فیلمساز.

اگر امروز، با فاصله از پایان ساخت، دوباره به آگیرا نگاه کنید، آیا بخشی هست که فکر کنید می توانست با حذف یا سکوت بیشتر، تاثیر عمیق تری بگذارد؟

شاید در برخی لحظات، سکوت بیشتر یا حذف جزئیات بتواند تاثیر عمیق تری بگذارد، اما به اعتقاد من در زمان ساخت، هر تصمیم حاصل رابطه ای زنده و در حال شکل گیری با سوژه بوده است. فیلم در نهایت حاصل همان زمان، همان فاصله و همان تجربه مشترک است.