روایت یک عشق با دو کهن الگو

پیرنگ فیلمنامه «عاشق پاییز» از نوعی نیست که موجد تعلیق و هیجان به معنای متعارف آن باشد. کارکرد حداقلی پیرنگ در  فیلم آن است که بستر و پایه‌ای است برای استوار ساختن سایر عناصر داستان و نشوونمای آنها باشد.

رسول و شاهی دو دست قدیمی در روستایی در شمال با همدیگر کار و زندگی می‌کنند. رسول برادرانه حامی شاهی است. شاهی کم‌توان ذهنی است و کسی بهتر از رسول او را درک نمی‌کند. روزی سروکله دو دختر شهری پیدا می‌شود. لیلا یکی از آنها درصدد فروش خانه پدری و بازگشت به شهر است. به مرور مهر لیلا به دل شاهی می‌افتد. رسول که از کودکی دل در گروی لیلا داشته است، از لیلا می‌خواهد در ملایمت و مهربانی با شاهی طوری رفتار نکند که شاهی تصور دیگری از او پیدا کند و به چشم معشوقه به او بنگرد. به مرور عشق خفته بین رسول و لیلا بیدار می‌شود و آن دو فرصت خلوت و گفتگوی بیشتری با هم پیدا می‌کنند. برای آنکه پایان داستان را افشا نکنم و از اسپویل پرهیز کنم، ناگزیرم به همین مقدار اکتفا کنم که

روزی که لیلا به دلیلی برای همیشه روستا را ترک می‌کند، دفتر عاشقیت او و رسول نیز بسته می‌شود و برکه زندگی رسول و شاهی نیز دوباره رنگ آرامش را به خود می‌بیند.

«عاشق پاییز» پرده اول موفق و قابل قبولی دارد. فیلمساز با حوصله محیط و شخصیت‌ها را معرفی می‌کند. در پرده میانی که با ورود لیلا و دوستش به روستا آغاز می‌شود، فیلم از الگوی کلاسیک پیروی نمی‌کند و با به تاخیر انداختن گره‌افکنی، تنش‌ها و اتفاقات از پی آن را به پرده سوم و یک سوم پایانی فیلم موکول می‌کند. جایی که لیلا متوجه می‌شود گیر و مانعی غیرمنطقی در مسیر فروش خانه پدری وجود دارد. بنابراین فیلم در قسمت میانی به داستانک‌هایی مثل ازدواج دختر عمو بهمن، حسادت شاهی به رسول، مردن پرنده مورد علاقه شاهی، طبیعت‌گردی لیلا و رسول و اتفاقات نه چندان مهمی از این دست مشغول می‌شود.

در ساختار میانی فیلم سایه تعلیق و کشمکش دیده نمی‌شود و اصطلاحا ملات داستانی لازم را ندارد.‌ با این حال کارگردان در مقام اجرا به گونه‌ای عمل می‌کند تا مخاطب در جهان داستانی فیلم باقی بماند و وقتی قراردادهای رایج در فیلم‌های داستانی را نمی‌بیند، متمرکز در شناخت بهتر شخصیت‌های اصلی و فرعی و نیز گلگشت بصری در جغرافیای داستان و سبک زندگی هموطنان شمالی شود.

عاشق پاییز توامان از دو کهن الگوی روایی «عاشق» و «حامی» تبعیت می‌کند. روایتی که کمتر شباهتی به فیلم‌هایی با الگوهای یادشده دارد. با وجود تعلق خاطر دو مرد جوان به یک دختر، فضا و روابط کاملا انسانی و سرشار از خلوص و عاطفه است. هیچ‌یک از دو عاشق برای همدیگر شمشیر از رو نمی‌بندند، سهل است رسول با توجه به شرایط ذهنی شاهی در نقش حامی او ظاهر می‌شود و دل شکستگی و شکست عشقی او را تاب نمی‌آورد. پایان‌بندی این ماجرا به بهترین شکل ممکن و در شکلی غیرمنتظره رقم می‌خورد.

«اسطوره شناس بزرگ، «جوزف کمبل»، در نظریه ی «سفر قهرمانی» داستان ها و اسطوره ها را بخشی ذاتی و جدانشدنی از پیشرفت و تکامل انسان می دانست. داستان ها و اسطوره ها ابزاری برای آموزش هستند و راهی را برایمان می گشایند که می توانیم از طریق آن، خطرات و سختی های سفر زندگی را به یکدیگر هشدار دهیم، به سادگی رفتار انسان ها را به بوته ی آزمایش بگذاریم و در نتیجه ی آن، همدیگر را بهتر درک کنیم.»(آذرنگ، فرشید، فصلنامه حرفه هنرمند)

کاری که کهن الگوها می‌کنند، آن است که تجارب و هویت انسانی را برای مخاطب قابل لمس و درک می‌کنند. «این همانی» مخاطب با شخصیت‌های داستانی در واقع گره زدن زلف آنها به زلف شخصیت‌هاست تا در تجربه زیسته آنها دقیق شوند و به مرحله بالاتری از آگاهی و شهود واقف شوند.

از خودگذشتگی رسول در چارچوب «الگوی حامی» قابل تحلیل و ارزیابی است. او تاب خُرد شدن شاهی و آسیب‌دیدگی روحی او را ندارد. رسول در پایان فیلم الگوی حامی را به الگوی عاشقی ترجیح می‌دهد و به رغم آنکه همه چیز برای وصلت او و لیلا فراهم است، تصمیم جانانه دیگری می‌گیرد. تصمیم رسول از طرف معشوق بی‌جواب نمی‌ماند و لیلا نیز از خودگذشتگی را با چشم‌پوشی از سرمایه‌ای که به دنبال نقد کردن آن بود، می‌دهد.

لیلا و رسول در ظاهر به وصال هم نمی‌رسند اما پیامی که از دل الگوی روایی «حامی» دریافت می‌شود، تجلی ایثار و پناه دادن به جوان کم توانی است که در دنیا دل‌خوشی‌های زیادی ندارد و زنگ‌های عاشقی طنین بلندمدتی ندارند.

از سوی دیگر رسول و شاهی با اینکه در ابتدا سکونت در خانه لیلا را پنهان ساختند اما از این پس سرپناهی امن و راحت دارند تا شب‌ها در حیاط به آسمان خیره شوند و هر یک با ستاره اقبال خود نجوا کنند.

به جهان خرّم از آنم که جهان خرّم ازوست 

عاشقم بر همه عالم که همه عالم ازوست

(سعدی)