نگاهی به فیلم سینمایی گیس/ مساله زدایی به جای مساله سازی!

«گیس»  می‌خواهد درباره صنعتی استراتژیک، انفجار، خرابکاری، فشار بیرونی، جنگ روایت‌ها و زیست انسان معاصر در وضعیت بحران سخن بگوید، اما برای آن‌که این مفاهیم از دستش در نروند، آن‌ها را از تضاد و ابهام تهی می‌کند. نتیجه، سینمایی است که به‌جای کشف واقعیت، آن را مهار می‌کند.

در «گیس»، امر سیاسی نه به‌مثابه میدان نیروها و منافع متضاد، بلکه به‌عنوان یک مسئله اخلاقی تصویر می‌شود. همه‌چیز به انتخاب میان درست و غلط تقلیل می‌یابد؛ ایستادن یا نایستادن، وفاداری یا خیانت. این رویکرد، اگرچه پیام فیلم را شفاف و بی‌ابهام می‌کند، اما در عوض، امکان درام‌پردازی را از بین می‌برد. درام زمانی شکل می‌گیرد که شخصیت‌ها در دل موقعیت‌هایی گرفتار شوند که هیچ پاسخ ساده‌ای ندارند، اما «گیس» از چنین موقعیت‌هایی فاصله می‌گیرد. فیلم از ابتدا می‌داند چه کسی حق دارد و چه کسی ندارد، و همین دانستن زودهنگام، مسیر روایت را عقیم می‌کند.

یکی از نشانه‌های این ساده‌سازی، نحوه مواجهه فیلم با مفهوم «خرابکاری» و «نفوذ» است. این مفاهیم در سطح دیالوگ و اشاره باقی می‌مانند و هرگز به فرآیند تبدیل نمی‌شوند. مخاطب نه منطق خرابکاری را می‌بیند، نه سازوکار نفوذ را، نه حتی پیامدهای واقعی آن را در زندگی شخصیت‌ها. خرابکاری بیشتر یک تهدید انتزاعی است تا یک نیروی دراماتیک فعال. در نتیجه، تعلیق امنیتی که می‌توانست موتور محرک فیلم باشد، به‌وجود نمی‌آید و بحران، بیش از آن‌که حس شود، اعلام می‌شود.

فیلم در نمایش صنعت نیز دچار همین مسئله است. پتروشیمی، با تمام اهمیت اقتصادی، اجتماعی و سیاسی‌اش، به فضایی بی‌روح تقلیل یافته است. «کار» به‌عنوان کنش انسانی، تقریباً غایب است. کارگرها حضور دارند، اما کارشان نه دیده می‌شود و نه دراماتیزه. مدیران هستند، اما تصمیم‌گیری‌هایشان فاقد وزن و پیامد است. صنعت در «گیس» نه یک جهان زنده، بلکه یک صحنه خنثی است که شخصیت‌ها روی آن رفت‌وآمد می‌کنند. این فقدان جزئیات، باعث می‌شود فیلم نتواند از سطح شعار عبور کند.

شخصیت زن فیلم، که قرار است نقطه ثقل روایت باشد، نمونه بارز این ناکامی است. او در مرکز بحران قرار دارد، اما هرگز به فاعل بحران تبدیل نمی‌شود. انتخاب‌هایش یا تحت فشار دیگران است یا در سطح ذهنی باقی می‌ماند. فیلم می‌خواهد تردید را نشان دهد، اما از نمایش تبعات تردید می‌ترسد. به همین دلیل، زن فیلم بیشتر «محل نزاع مفاهیم» است تا انسانی با اراده و عاملیت. این نگاه، ناخواسته شخصیت را منفعل می‌کند و ظرفیت دراماتیک او را از بین می‌برد.

بازی حامد بهداد نیز در این چارچوب قابل تحلیل است. او بازیگری است که معمولاً با خلق لایه‌های متناقض در شخصیت شناخته می‌شود، اما در «گیس» مجال بروز این توانایی را پیدا نمی‌کند. نقش او بیش از حد در چارچوبی بسته تعریف شده و اجازه انحراف، تزلزل یا حتی خطا ندارد. شخصیت، پیش از آن‌که زیسته باشد، طراحی شده است. در چنین وضعیتی، حتی بازیگری با توان بهداد هم نمی‌تواند از مرز تیپ فراتر برود.

نکته قابل تأمل دیگر، مواجهه فیلم با رسانه و افکار عمومی است. «گیس» ظاهراً نگاهی انتقادی به فضای رسانه‌ای و جنگ روایت‌ها دارد، اما این نگاه هرگز به تصویر تبدیل نمی‌شود. رسانه به‌عنوان یک نیروی فعال اجتماعی، تقریباً غایب است و تنها در حد یک تهدید کلی باقی می‌ماند. فیلم از «فضاسازی» حرف می‌زند، اما خود فضاسازی نمی‌کند. این تناقض، یکی از نقاط کور فیلم است؛ به‌ویژه برای اثری که ادعای معاصر بودن دارد.

در مجموع، «گیس» فیلمی است که می‌خواهد کنترل کند؛ کنترل معنا، کنترل واکنش مخاطب، کنترل خوانش. اما سینما، به‌محض آن‌که بیش از حد کنترل می‌شود، جانش را از دست می‌دهد. فیلم از درگیری واقعی با پیچیدگی‌های جهان امروز پرهیز می‌کند و به همین دلیل، به‌جای آن‌که مساله‌ساز باشد، مساله‌زدایی می‌کند. «گیس» بیش از آن‌که شکست خورده باشد، نشان‌دهنده محدودیتی است که وقتی سینما به ابزار بیان موضع تبدیل می‌شود، ناگزیر با آن روبه‌روست. این فیلم، سند نیت است، نه تجربه؛ و همین فاصله، آن را از تبدیل شدن به یک اثر قابل تماشا باز می‌دارد.

عضو انجمن منتقدان و نویسندگان سینمایی ایران