نگاهی به فیلم «تقاطع پنهان»/ زن‌محور یا زن‌مقصر؟زاویه دید گمراه کننده

وقتی داستان از سه زن شروع می‌شود که در قتل یک مرد مشارکت داشته‌اند و حالا دنبال راه چاره‌اند، مخاطب انتظار دارد فیلم از دل این وضعیت  بحرانی، دو کار انجام دهد: اول، یک معمای منسجم بسازد؛ دوم، یک نگاه اجتماعی/اخلاقی ارائه دهد. مشکل این است که فیلم در هر دو مسیر، نصفه می‌رود و در نهایت، نه معمای درجه‌یک تحویل می‌دهد و نه نگاه بالغ.

سعید جلیلی در نشست خبری تأکید کرده دغدغه‌اش این بوده که «پول در جامعه ما ارزشی فراتر از ارزش واقعی‌اش پیدا کرده و بالاتر از اخلاق و انسانیت ایستاده» و حتی گفته نسل او به واسطه‌ی قیمت/ارزش پول، چیزهایی مثل عشق، ازدواج و فرزندآوری را از دست داده . این حرف‌ها اگر به زبان سینما ترجمه شوند، می‌توانند به یک درام اقتصادی-اجتماعی تبدیل شوند: یعنی پول نه فقط «موضوع»، بلکه «نیروی نامرئی» باشد که روابط را دستکاری می‌کند، آدم‌ها را در تنگنا می‌گذارد، و اخلاق را فرسوده می‌کند. اما در فیلم، پول بیشتر در سطح «انگیزه» و «گره قصه» می‌ماند؛ چیزی که شخصیت‌ها درباره‌اش حرف می‌زنند یا به خاطرش می‌دوند، بدون اینکه ما سازوکارش را لمس کنیم. برای همین، فیلم به جای آنکه نقدی درباره‌ی اقتصادِ زندگی روزمره باشد، تبدیل می‌شود به یک مسابقه‌ی روایی برای پنهان‌کاری و بعد غافلگیر کردن.

ریتم کند و کشدار هم دقیقاً همین را تشدید می‌کند. وقتی فیلم در میانه راه ضرباهنگ ندارد، به جای اینکه تماشاگر را با تنش نگه دارد، او را با «ابهامِ کش‌دار» نگه می‌دارد. تفاوت این دو مهم است: تنش یعنی مخاطب چیزی را می‌فهمد و از تبعاتش می‌ترسد؛ ابهام کش‌دار یعنی مخاطب چیزی نمی‌فهمد و فقط صبر می‌کند. و صبر، در سینمای معمایی، سریع تبدیل به بی‌اعتمادی می‌شود.

در چنین فضایی، بازی‌ها هم ناچاراً معمولی جلوه می‌کنند. حتی اگر بازیگر توانمند باشد، وقتی کنش‌ها درست طراحی نشده و دیالوگ‌ها اطلاعات تازه نمی‌دهند، بازیگر از ابزار اصلی‌اش محروم می‌شود: واکنش طبیعی به موقعیت. در عوض، بازی‌ها تبدیل می‌شوند به اجرای «حالتی» از اضطراب یا عصبانیت که از بیرون به صحنه تزریق شده، نه اینکه از درون موقعیت بیرون آمده باشد. این همان جایی است که مشاوره‌ی بازیگردانی یا همراهی چهره‌های حرفه‌ای (مثلاً اشاره‌ای که در نشست به حضور شهاب حسینی به‌عنوان مشاور در دورخوانی و تحلیل بازی‌ها شده ) اگرچه می‌تواند به هارمونی کمک کند، اما نمی‌تواند جای خالی«طراحی درام» را پر کند. هارمونی بازی وقتی معنا دارد که ارکستر فیلمنامه کوک باشد.

اما بحث کلیدیِ نقد دوم من، «زاویه نگاه به زنان» است؛ چون در جشنواره فجر، طی سال‌های اخیر، فیلم‌های زن‌محور زیاد شده‌اند، اما همه‌شان الزاماً زن‌نگاه نیستند. «تقاطع نهایی» از نظر طرح داستانی زن‌محور است (سه زن محور روایت‌اند)، ولی سؤال این است: آیا فیلم به آن‌ها «سوژگی» می‌دهد یا «تقلیل»شان می‌دهد؟ 

اگر «تقاطع نهایی» در پایان‌بندی هم بخواهد با یک چرخش ناگهانی، بار اخلاقی را روی دوش یکی از این زنان بیندازد، بدون اینکه پیش‌تر بستر جامعه‌شناختی یا روان‌شناختی کافی ساخته باشد، نتیجه این می‌شود که فیلم به جای نقد مناسبات پول و اخلاق، به سمت نوعی «مقصرسازی» می‌رود. اینجاست که فیلم ناخواسته از نقد اجتماعی به اخلاق‌گرایی ساده‌انگارانه نزدیک می‌شود: انگار پیامش این است که «وقتی پای پول وسط بیاید، زن‌ها خطرناک می‌شوند»؛ نه اینکه «وقتی جامعه و اقتصاد آدم‌ها را له می‌کند، همه ممکن است سقوط کنند». تفاوت این دو پیام، تفاوت بین یک فیلم اجتماعی و یک فیلم قضاوت‌گر است.

و دوباره می‌رسیم به غافلگیری؛ یک دام رایج در سینمای جشنواره‌ای ایران: چرخش آخر به جای اینکه «نتیجه» باشد، تبدیل می‌شود به «هدف». اینجا مخاطب حس می‌کند فیلم از ابتدا در حال دستکاری اطلاعات بوده تا آخر کار یک کارت رو کند؛ و وقتی کارت رو می‌شود، چون مسیرش طبیعی و تدریجی نیست، به جای شوک، خطرناک‌ترین واکنش است.

با همه‌ی این‌ها، «تقاطع نهایی» یک نکته مثبت بالقوه دارد: انتخاب موضوع پول و اثرش بر اخلاق، آن هم با تکیه بر تجربه‌ی نسلی که کارگردان از آن حرف می‌زند. اما همین نکته، وقتی در اجرا به جای «درام موقعیت» تبدیل به «درام اطلاعات» می‌شود، فرصت را می‌سوزاند. فیلم می‌توانست با سه زن چندلایه، به جای مقصرسازی، تصویر دقیق‌تری از تنگنای اقتصادی و چانه‌زنی اخلاقی بدهد اما فعلاً بیشتر شبیه پیش‌نویس یک فیلم بهتر است: فیلمی که هنوز در همان مرحله‌ی ایده مانده و نتوانسته ایده را به یک جهان داستانی باورپذیر و منصفانه تبدیل کند.