خانه پدری؛ روایت خشونت، تعصب و آبرو داری !

این فیلم روایت‌گر داستانی است که در طول چند نسل در یک خانواده تکرار می‌شود و به بررسی ریشه‌های فرهنگی و اجتماعی این خشونت‌ها می‌پردازد.

به طور کلی، "خانه پدری" یک فیلم بحث‌برانگیز و قدرتمند است که می‌تواند مخاطب را به چالش بکشد و او را به تفکر وادارد. این فیلم به دلیل جسارت در پرداخت موضوعات و استفاده از تکنیک‌های سینمایی، مورد توجه قرار گرفته و در عین حال، به دلیل خشونت و تعمیم‌هایش، با انتقاداتی نیز مواجه شده است.

خانه پدری روایت بکر و جسورانه ای دارد و همین در سالهایی که اغلب فیلم های ایرانی،به خصوص فیلم های جریان اصلی و بدنه، فاقد حتی ایده مرکزی هستند و نمی شود داستانی چند خطی برایشان جفت و جور کرد! غنیمتی است.

موقعیت مرکزی فیلم، پنهان کاری قتل دختر خانواده (ملوک) توسط والدین برای حفظ آبروست که چند نسل را در بر می گیرد.

در واقع خبر رسیده که این دختر به زعم پدر، بی آبرویی کرده و باید حذف فیزیکی شود که این موقعیت مرکزی وقتی به نسل های بعدی تسری می یابد ، به تدریج به اغلب مردها قابل تعمیم می شود که در هر دوره ای، پنهان کاری ، ریاکاری ، سرپوش گذاشتن بر اشتباهات خانمان برانداز و علاوه بر این از بین بردن هویت و استقلال فکری و عملی زنان توسط یک جامعه مردسالار و دیکتاتورمابانه ، تکرار می شود، فقط شکل بیان مندی اش و واکنش آدمها فرق می کند. مثلا در ابتدا با سنگ به جمجمه می کوبند و در ادامه ابزارهایی دیگر هم مثل قمه و شمشیر، نشانه هایی مشابه در ذهن تداعی می کنند و در دهه های اخیر شاید سلاح های گرم،جایشان را گرفته اند!

در اجرای این ایده، پرواضح است که کیانوش عیاری فضاسازی سریال« روزگار قریب» را به شکلی دیگر مورد استفاده قرار می دهد،به خصوص که هر دو کار،بازیگران مشترک زیادی دارند. از مهران رجبی تا مهدی هاشمی. اما هوشمندی عیاری اینجاست که به همین فضای آشنا، معنایی تازه می بخشد و فراتر از طراحی صحنه و لباس و رویکرد واقع گرای شبیه «روزگار قریب»یک اتمسفر هولناک، اختناق آور و پیچیده را به خصوص در پانزده دقیقه ابتدای فیلم عیان می کند و این بزرگترین برگ برنده فیلم است.

در «خانه پدری» با اسم کنایه آمیزش، پدر، دخترش را زنده به گور می کند و پسرعمو با شمشیر تعزیه، مرگ دختر را در گور تضمین می‌کند. اینجا خانه‌ی پدری خانواده‌ای است که قالیبافی و فرشبافی در آن جریان دارد! اما قتل ناموسی، انگار مهمترین هنر اعضای خانه است.

البته فیلم خالی از ضعف نیست. عیاری بیشتر سیر دامنه دار فرهنگ ریاکاری و پنهان کاری و جهل نهادینه شده در یک خانواده سنتی را به شکل تیپیکال، معیار روایت قرار می دهد و به خاطر همین از معدود کارهای اوست که در پرداخت آدمها بیشتر با «تیپ» سر و کار داریم تا «شخصیت» که این رویکرد با واقع گرایی مد نظر فیلم در جاهایی تناسب لازم را ندارد. مثلا شخصیتی که شهاب حسینی بازی می کند،تیپ است،در مقابل شخصیت های مهران رجبی و مهدی هاشمی که نسبتا دارای شناسنامه هستند و مخاطب می تواند انگیزه هایشان را شفاف تر تشخیص دهد. فیلمنامه کمتر واجد پیچش‌های منطقی است و آدم های اصلی، این پیچش‌ها را به درستی هدایت نمی کنند. در واقع، درام موجود در تک‌لوکیشن، پیش رونده نیست و موقعیت ها از اواسط فیلم پیش برنده نیستند و ایستا و راکد می‌شود و هر بار صرفا با تاب بازی یک دختر، قرار است نسل عوض شود. هر چند تکرار این تصویر از معدود ایده های خلاقانه در روایت است که ای کاش بیشتر از این ایده های موجز و معجز استفاده می شد.

اما ضعف مهم تر فیلم این است که عیاری بیشتر مبهوت محتوای کار شده تا پرداخت بدیع ساختار تکنیکال آن. خبری از تصویرپردازی نوین و یا ریتم خوش آهنگ به خصوص در نیمه دوم فیلم نیست که شاید می شد با دقت بیشتر به قاب بندی های معنازا و افزایش شاخ و برگ به تنه لاغر داستان، این ضعف را برطرف کرد.

«خانه پدری»، درامی جنایی- خانوادگی دربارۀ خشونت، قتل ناموسی و تعصب مذهبی است که با سکانسی خشن و تکان دهنده آغاز می شود. زمان شروع داستان، حدود یک قرن پیش است. در خانه ای با معماری قدیمی مربوط به دورۀ رضا شاه، دختر جوانی به نام ملوک را می بینیم که می خواهد از دست پدر و برادر کوچکش محتشم فرار کند اما آنها او را گرفته و به زیرزمین خانه برده و در آنجا او را به طرز وحشتناک و بی رحمانه ای کشته و در گوشه ای از همان زیرزمین که کارگاه قالی بافی پدر دختر است، دفن می کنند. خانۀ پدری به گورستان پدری تبدیل شده و این سرفصل سلسله ای از رویدادهای شوم و غم انگیز است که در طی چند دهه روایت می شود.

قتلی خانوادگی و شوم که نکبت آن تا سال ها گریبان اعضای خانواده را می‌گیرد.

زیرزمین خانۀ پدری نه تنها گورستان ملوک است بلکه محل اختفای همۀ رازها و دروغ های خانوادگی است. فرشی که دخترک در آغاز فیلم رفو می کند و پدر قبل از کشتن او، بر دقیق بودن کارِ رفوی آن اصرار دارد، به شکل پیشگویانه ای بر سرنوشت دختر و قتل او که باید با دقت پوشیده و پنهان بماند، تاکید دارد. عمو و پسرعموهای دختر از راه می رسند و وقتی از کشته شدن او و محل دفن جنازه اش مطمئن می شوند، نفس راحتی می کشند. عمو دست برادر بزرگ (قاتل) را می‌بوسد و می گوید: “خوشا به غیرتت برادر”.

می توان تفسیری نمادین و استعاری از «خانه پدری» داشت و خانه را در این فیلم همانند خانه «اجاره نشین» های مهرجویی، نمادی از ایران فرض کرد با این تفاوت که مهرجویی، سرنوشت ساکنان آن خانه را در قالب طنز و کمدی روایت کرده بود اما عیاری، قالب تراژدی را برای آن انتخاب کرده است. دوربین عیاری از خانۀ پدری بیرون نمی رود و همانند روح ملوک در فضای تاریک زیرزمین و حیاط خانه سرگردان است. حبس شدن دوربین در خانه، از نظر زیبایی شناسی و ضرورت درام کاملا پذیرفتنی است اما این کار باعث قطع ارتباط ساکنین خانه با محیط بیرون و جامعه شده و این برای فیلمی که ماجرای خانواده ای کهنسال را در بستر تاریخی نزدیک به یک قرن روایت و تحلیل می کند، چندان قابل قبول نیست. فیلم تقریبا از نشانه های تاریخی تهی شده و جز لباس ها و نوع آرایش زنان و مردان، تغییر دوره های مختلف هفتاد ساله ای که روایت می شود، چندان قابل حس نیست.

عیاری، کارگردانی است که میزانسن و ریتم را خوب می شناسد. 

درست است که پیرنگ و روایت در فیلم های عیاری اهمیت بسزایی دارند و بخش از قدرت فیلم هایش ناشی از پیرنگ های قوی آنهاست اما او فیلمسازی سبک پرداز نیز هست اما سبک پردازی او مطابق شیوه های متداول و مد روز نیست بلکه بر اساس ضرورت های داستانی و در جهت تقویت پیرنگ است. در این فیلم نیز عیاری، استادانه از تمهیدات سبکی مثل حرکت دوربین، کمپوزیسیون، عمق میدان تصویر یا نورپردازی برای بیان روایت در فضایی محدود به بهترین شکل ممکن استفاده می کند.

کافی است به ورود و خروج شخصیت ها به کادر یا نحوۀ قرار گرفتن آنها در یک قاب یا نماهای نقطه نظر شخصیت ها توجه کنیم تا اهمیت کارگردانی استادانه عیاری را دریابیم. میزانسن های او در محیط بسته و تنگ زیرزمین، در ارتباطی تنگاتنگ با درامی است که آنجا جریان دارد. ریتم فیلم نیز به رغم اپیزودیک بودن فیلم، یکدست است و به خوبی حفظ می شود. «خانه پدری» بیانگر کمال سبک گرایی عیاری در محدوده رئالیسم اجتماعی است.

کیانوش عیاری خانه‌ای را به ما نشان می‌دهد که به وضوح نماد این سرزمین است نه جای دیگری از دنیا. خانه‌ای با معماری‌ آشنایی که آن را می‌شناسیم و در گذشته‌های نه چندان دور، همه‌مان آن را تجربه کردیم. خانه‌ای با حساسیت‌های انسان‌های معمولا سنتی‌ای که در آن حضور داشتند و قواعدی که رنگ و بوی تازه را به خود نگرفته بود. خانه‌ای که در آن زن خانه روی حرف مرد خانه حرفی نمی‌زد و احتمالا مرد خانه هم عزت و احترام زن خانه را نگه می‌داشت. البته که در این فرهنگ مرد بد با عناوین مختلفی ( مثل لندهور) و زن بد نیز با عناوین مختلفی ( مثل سلیطه) وجود داشت اما کانتکست خوشبینانه‌ی آن در “زن کدبانوی خوب بافکر” و “مرد لوتی بامرام عاقل” خلاصه می‌شد. همچنین مفاهیمی همچون غیرت و ناموس در کانتکست آن روزگار، هنوز معنا و مفهوم سرسختانه‌ای داشت. طبیعتا در چنین کانتکستی از اساس مفهومی تحت عنوان برابری وجود نداشت. _ برابری همان چیزی است که زنان این خانه در اپیزودهای میانی فیلم خانه‌ی پدری، با اعمالی مثل خودکشی درصدد به دست آوردن آن هستند.

اما رفته رفته فرهنگ شکل‌گرفته‌ی ایرانیان مسلمان در سالهای مورد بحث فیلم یعنی دهه‌ی اول قرن معاصر، به سمت و سویی سوق پیدا کرد که هر لحظه و هر روز به دنبال مطرح شدن مفاهیمی بود که نه تنها زندگی زنان جامعه بلکه زندگی آحاد این جامعه‌ی فرهنگی را تحت‌الشعاع قرار داد. این تحت‌الشعاع قرار دادن اگر به معنایی که در ذهن امثال میرزا ملکم خان بود، اجرا می‌شد دیگر مشکلات امروزی برای ما ایجاد نمی‌شد. به واقع اگر ما از فرق سر تا نوک پا غربی می‌شدیم، حداقل می‌دانستیم که تکلیفمان در مواجهه‌ی با هر موضوعی چیست نه آنکه مثل مردمان این سده‌، ریشه‌ای عمیق در سنت داشته و باشیم و شاخ و برگ‌های بلندبالا در مدرنیته‌ی غربی!!!

خانه پدری حتی در نامش هم فرهنگ مردسالارانه حاضر در فیلم را فریاد می‌زند. بنابراین در روایت ۱۰۰ دقیقه‌ای که از دوران قاجار تا معاصر به تصویر کشیده می‌شود، می‌توان دیکتاتوری خانگی مردان بر علیه زنان ایرانی را به خوبی درک کرد.

در خانه پدری کارگردان همه تلاشش را می‌کند تا نشان دهد خفقان مردانه‌ای که زنان ایرانی تحمل می‌کنند، به همان اندازه که برای زنان زیان‌آور است، به مردان نیز خسارت وارد می‌کند.

اما هیچکدام از این اپیزودها به جز اپیزود ابتدایی، تاثیرگذار نیستند.

شاید بتوان اصلی ترین دلیل این موضوع را عدم شخصیت پردازی مناسب عنوان کرد. در « خانه پدری » افراد در طی مدت زمان کوتاهی که بر تصویر حضور دارند، ناگهان گرفتار تغییر زمانی فیلم و اضافه شدن شخصیت های دیگر به داستان می شوند که همگی آنها نیز از درد مشترکی به نام عدم پرداخت شخصیت رنج می برند. این مشکل به حدی تماشاگر را دچار مشکل می کند که پس از تغییر زمان فیلم، چند دقیقه ای طول می کشد تا متوجه شود الان کدام شخصیت نسخه مسن تر شده شخصیت اپیزود قبلی است!

می توان ایراداتی را هم به بازی بازیگران فیلم وارد کرد که به جز مهدی هاشمی ، اغلب آنها به نحو احسن از انجام وظایف خود بر نیامده اند.انتخاب مهران رجبی با سابقه ای کاملا کمدی در نقش پدر ظالم خانواده که دختر را به قتل می رساند، شاید در وهله اول تصمیم پر جسارتی تلقی شود اما در اواسط فیلم زمانی که عیاری شوخی هایی را از زبان رجبی اجرا می کند موقعیتی عجیب را رقم می زند که در نقطه مقابل دیدگاه تاریک فیلم به مقوله مرد سالاری و ظلم به زنان می باشد.

در خانه‌ای که عیاری به تصویر می‌کشد، مرد و زن با هم قربانی فرهنگ مخفی‌گرا و آبروپرست می‌شوند.

واقع‌گرایی و پرداختن به جزییات، بزرگ‌ترین ویژگی خانه پدری است. با این که در حرکت سکانس‌های فیلم می‌توان پیشرفت شرایط زندگی محتشم و خانواده‌اش را درک کرد، اما در فرهنگ و باطن خانواده، تغییرات به سختی رخ می‌دهند. این می‌تواند نمادی برای جامعه ایران در صد ساله گذشته باشد؛ تلفیق سردرگم‌کننده سنت و مدرنیته که هرگز نمی‌توان آن را قابل تحمل دانست. با آن که برق، تلفن و گاز وارد خانه پدری می‌شود، اما ترس هرگز زیرزمین خانه را ترک نمی‌کند.

به هر روی خانه پدری  از دغدغه‌ی مهمی از دل جامعه برمیاید که به واقع یک مشکل به شدت عمیق و اساسی است و آن گمگشتگی فرهنگی جامعه‌ی ماست. جامعه‌ای که نه راه پس دارد و نه راه پیش. از سویی دیو مدرنیته با تمام تعارضاتش با ریشه‌های زیستیِ و فرهنگیمان، ما را به سوی خود می‌کشاند و از سوی دیگر سنت عقب‌افتاده بال پرواز ما به سوی آزادی چنان بسته است که اصلا مجال اندیشه را تنگ کرده است و ما افراد حیران این روزگاریم که حاصل کارهای هنری‌مان نیز یک اثر حیران همچون خانه‌ی پدری می‌شود.